戀京成癮手札

　　關於鈴木忠志的劇場經歷與作品特色，北藝大的林于竝老師有相當完整的介紹，有興趣的朋友自己聯過去閱讀（上篇，下篇），以下僅就我個人在現場的所聞所見說說自己的觀後感：

　　首先是劇情編排與角色設計：關於劇情，我就不在這裡多做介紹了，總之就是希臘神話中的酒神「戴奧尼索斯」，率領教徒回到出生的城邦，向曾經輕視甚至褻瀆祂的人們進行報復，終致釀成母親親手殺死愛兒的悲劇故事。這齣戲的角色也不多，主角只有三個人：卡德莫斯（國王的外公）、彭提烏（國王）以及阿嘉妃（國王的母親），再加上六個祭司（第一歌隊）與三個女信徒（第二歌隊）就結束了，也遠比原始劇本來得簡約許多。而實際看完整齣戲之後更發現，鈴木忠志幾乎把整個原始劇本拆解掉了，省略掉一些他自己認為無關緊要的場面，並且把一些角色的功能依據他自己的需要加以重組。總之，這是屬於鈴木忠志自己的【酒神】，是從東方（日本）的角度所看見的西方（希臘）風景。

　　到底鈴木忠志是如何重新詮釋這個劇本的呢？根據他自己的說法，他認為這齣戲顯示了政治權力與宗教力量之間的矛盾與衝突，也顯示著個人作為團體代罪羔羊的悲哀，但是如果要將這個劇本放到今日的日本甚至世界，無可避免的得要將神這個角色抽離，而替之以遵循（或假借）神的旨意行事的宗教團體。這就是【戴神的女信徒】與【酒神】的最大差異，以此差異而發展，作品自然變成我們現在所見的面貌。

　　個人覺得，其實這些差異也脫離不了古代希臘人與當代日本人對於神與神性的不同詮釋。古希臘神話中的神，是具有人的性格與形體的人形神，他們施展神力與意志的方式是直接出現於世人面前；而日本傳統宗教裡的神，則無形無體，僅以意志存在於天地萬物之間。雖然日本神話中的神也擁有人性，也會以帝王的形象降臨世間，但是一般而言，日本的神是不向人顯現自身形象的，從日本的神社裡並沒有神像這一點就可一窺大概。因為神不顯形，所以世間必需要有一個代替神傳達意志並接受膜拜的對象，這就是天皇。因此，日本的神是靠著人的轉介（天皇、神官與巫女）而與其他人接觸的。因此在鈴木忠志的【酒神】中，只有祭司（神官）與女信徒（巫女），而沒有化成人形的神。

　　再來是演員身段，關於這一點其實我還蠻熟悉的：彎曲的膝蓋，緩慢的移動，忽而一個加速度的快動作之後是突然的頓挫，如雕像般定格在舞台上，然後又恢復緩慢的移動，如此週而復始，形成一種韻律。雖然我沒有看過能劇或歌舞伎，但是也曾在京都見識過巫女跳神舞，那身法是如出一轍的。不過，那天在舞台上看到的並不止如此。

 

　　這麼說吧！在三個主角人物身上，我看見三個不同的身體訓練體系。外公代表的是西方戲劇的演員肢體，國王代表的是日本傳統歌舞伎與能劇的演員肢體，而最特殊的是母親的角色，她根本就是被鈴木忠志的王牌演員白石加代子所附身了。

　　我敢這麼說可是有根據的：原來白石加代子有參加大河劇【義經】的演出，不但演出其中極為重要的德婆婆一角，還擔任整齣戲的旁白。在我們看【義經】的當時就深受其獨樹一格的表演方法與說話聲調的吸引，雖然那時候我們還不知道白石加代子是誰。而在看【酒神】的當中，另一半一直以為那個演員就是白石加代子，而我雖然事前知道白石加代子並未參與演出，還是認出了許多屬於白石加代子的動作、表情與聲調特質！

　　如是，這齣戲遂展現了鈴木忠志戲劇三元素之間的競逐與融合，同時也藉此暗示（或明示）了三個主角的個人特質：運用西方演員身段的外公，代表他是神智清醒而情感外放的性情中人；前半段運用歌舞伎身段的國王，代表他是威武而狂妄的統治者；後半段運用能劇身段的國王，代表被酒神引誘而逐漸癲狂的瘋子，以及遭到橫死報應的幽靈；而運用白石加代子身段的母親，則代表一種從半瘋狂的神靈附身狀態過渡到蒙受巨大驚嚇與悲哀的萬念俱灰…...

　　令人印象深刻的是最後一幕，外公喚醒了沈醉在勝利狂喜中的母親，悲憫的外公眼中閃動的淚光與手捧國王頭顱表情木然的母親成了強烈的對照，而他們的背後則是兀自橫躺於地而被母親的長裙所掩蓋的，國王無言的屍體。那畫面極具戲劇張力，導演和原著作者想要表達的事物全都隱藏在那裡面，交纏著，如同眾聲喧嘩，然而舞台上其實靜默無聲，須臾，從空中響起神的話語，在一切恢復寂靜之後猶仍迴盪在空間之中，燈漸暗，劇終。

　　接下來稍微談談我比較不擅長的服裝和音樂吧！關於服裝的運用，鈴木忠志善用色彩的搭配作為演員性格或特質的暗示，這一點上倒是繼承了東方的戲劇傳統。例如第一歌隊的六個祭司以全身灰白長袍，臉撲白粉的裝扮上場，顯示著他們是沒有個人意志的神的奴僕；而第二歌隊的三個女信徒以及王母阿嘉妃，以紅白相間的長袍暗示日本巫女的服裝，除了顯示她們神聖的信徒身份，也預告了她們即將展現的狂暴與血腥力量。至於國王出場時金底龍紋的短袍，上面混雜著紛亂的色彩，顯示這個人雖然是個王者，但是心思複雜，性格多變。而身上隱約顯現的紅色，則是一枚兩面刃的印記，除了暗示著他性格中兇狠的一面，也預告了他身首肢離的悲慘下場。

　　至於音樂，當然，一開場就極具震撼力。尤其在第二歌隊出場的時候，那音樂帶著一種既神秘又瘋狂的氣氛，配合著中邪一般詭異的台步與舞蹈，傳神地演出了酒神的女信徒們的行徑。據伶子小姐說，這齣戲裡的音樂用到許多歌舞伎與能劇的音樂，以及佛教誦經的『聲明』，但是這實在不是我的專長，所以有興趣的朋友請自行前往參考她和同行友人各自的網誌文章好了。

伶子的觀後感

萱的觀後感

 

　　好吧！最後該輪到舞台及燈光了。說起舞台和燈光，前面提到過的那個友人是個專家，我就直接引用他的觀點好了。據他的觀察，舞台上的每一位演員，頭上都有不同色彩的燈光從不同的角度照下來，除了暗示演員此刻的心境狀態，還與服裝起著共鳴的效果。例如一開場第一歌隊的亮相，演員以一種頓挫的節奏擺出一個又一個類似雕像般的姿勢，燈光從舞台前方往上打，剛好在他們身後的黑牆上映照出一個個巨大的影子，暗示著背後操縱著祭司們的神靈；又如酒神降臨的那場，一排極亮的Spot Light當頭照在第一歌隊的六位祭司身上，彷彿暗示著神靈之附身，也輝映著演員身上灰白的長袍與臉上的白粉粧，造成一種既神聖又恐怖的效果。

　　再回到我自己的所見來：一開場，舞台上擺著六張椅子，背景是黑色的城牆與幽暗狹小的城門，就這樣了，這是全部的舞台場景，從頭到尾沒有變動。嗯！果然是由小劇場起家的導演做出來的，深具簡約精神的舞台啊！我想，希臘悲劇起源之時，在空無一物的圓形露天劇場上，莫不就是這樣簡約的景象吧！於是我覺得，如果這齣戲能夠搬到戶外演出，例如優劇場所在的山上，回到它於十年前在靜岡縣舞台藝術公園中的『有度』野外劇場首演時的樣貌，那該是多麼完美的一件事啊！

 

　　想像一下這樣的畫面：圓形座位的中間是圓形的舞台，未出場的演員靜默地站在台下，台上放的不是椅子而是形狀大小不一的六塊大石頭，場上的照明是幽暗搖曳的燭光與明亮躍動的火炬，舞台前，一排樂手以古琴、尺八、鈴鼓和太鼓進行即時演奏，用以代替音效，配上滿天的星月，清風吹拂，四周的老樹枝葉窸窣作響，美極了啊！不過這當然只是我個人的耽美想像，不要理我！

　　說到這裡，遂想起就在今晚（三月三十一日），這齣戲將在日本靜岡藝術劇場上演，作為鈴木忠志從靜岡縣舞台藝術中心藝術總監卸任前的告別演出。從1997年到2007年，這齣戲象徵著鈴木忠志在這裡耕耘的十年軌跡，而今天他要退休了，下一步不知要去哪裡？人們是否還看得到鈴木忠志的新作？我期待著老先生的新腳印，也期待這一次的演出能夠給台灣劇場界帶來一點啟發：不要再依賴電腦聲光特效了！不要再倚仗影視明星跨台了！肢體至上！演技至上！意念至上！

　　講完了，下台一鞠躬。